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Thu.
17.
Oct.
2019

Konzert

CDRI (Central House of Artists)
, 0 Moskau
October, 17.10.2019, 20:00 Uhr

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Drei Studien über "Se la face ay pale"


für Vokalquintett

Instrumentation:

Countertenor, 2 Tenöre, Bariton, Bass

Dauer : 15'

Reflexion

Rückschau 2005–2008

Vokalmusik, Ovid

In meinen Stücken der vergangenen drei Jahre entwickelten sich - ungeplant - zwei Schwerpunkte: Vokalmusik und die Beschäftigung mit Ovid.

Von den Vokalwerken ist eines mit Solostimmen (Drei Studien über Se La Face Ay Pale für 5 Männerstimmen, 2006), eines mit chorischen Stimmen (Spar weder Hebel, Joch noch Seil für gemischten Chor mit einem Text von Wolfgang Mörth, 2006) und mein neuestes Stück Aestus Erat (2008) mit 4 Männerstimmen und Blockflötenquartett besetzt.

Die menschliche Stimme hat ein fast unerschöpfliches Repertoire an Lautäußerungen: stimmhafte und stimmlose Laute, verschiedene Artikulationsarten und -orte, die Kombination aus diesen und vor allem die Übergänge und Schattierungen zwischen den Lauten bilden zahllose Möglichkeiten für das Klangmaterial. Für mich als Komponist (und nicht als Lautsammler) stellte sich die grundsätzliche Frage, welcher Ausschnitt - und es kommt naturgemäß nur ein Teil aller Möglichkeiten in Frage - in einem musikalischen Kontext Sinn macht.

„Sinn in einem musikalischen Kontext“ bedeutet für mich: Der Komponist oder die Komponistin präzisiert durch schriftliche Niederlegung seine musikalische Vorstellung, die Interpreten oder Interpretinnen können das Notierte instrumental oder vokal umsetzen und die Zuhörer und Zuhörerinnen können die Umsetzung wahrnehmen. (Ich habe dabei eine geschulte Hörerin oder einen geschulten Hörer vor Augen).

Je umfangreicher nun das Ausgangsmaterial ist, desto heikler wird die Vermittlung dieses „musikalischen Sinnes“. Ist ein Lautwert vom Komponisten (von der Komponistin) präzise genug dargelegt? Kann der Interpret (die Interpretin) das Notierte richtig und präzise deuten und umsetzen? Kann der Zuhörer (die Zuhörerin) jede gedachte und umgesetzte Nuance tatsächlich wahrnehmen?

Das Nachdenken über diese Fragen ergab für mich zwei Lösungen:

Die erste Lösung bestand darin, das Repertoire sehr stark einzuschränken, dafür aber möglichst bunt zu wählen: Diese Vorgangsweise garantiert für mich eine Farbigkeit der Musik (die ich durchaus anstrebe) und gleichzeitig kann damit die Notation so gestaltet werden, dass die Ausführenden nicht mit unzähligen Zeichen und Fussnoten konfrontiert sind (die letztlich auch eine musikalisch-fließende Ausführung beeinträchtigen), sondern die Zahl dieser speziellen Notierungen überschaubar und merkbar ist. Die fehlenden Schattierungen wollte ich dabei durch „Artikulationsglissandi“ ausgleichen, z. B. gleitende Übergänge zwischen Vokalen oder unterschiedliche Behauchungen von Konsonanten.

Die zweite Lösung bestand darin, der natürlichen Farbigkeit der menschlichen Stimme (auch) zu vertrauen und mir einzugestehen, dass manche Klangfarben einfach nicht „notierbar“ sind, und diese zum Teil den Reiz von (auch komponierter) Musik ausmacht. Engagierte Interpreten finden klangliche Realisierungen, deren Qualität der Komponist (die Komponistin) gar nicht festschreiben kann. Anders gesagt: Ich kam zur Einsicht, dass nicht alles kontrollierbar sein kann und muss.

Mit diesen zwei Grundgedanken im Hinterkopf (der erste mag als zwänglerisch-ordnend, der zweite als befreiend-anarchistisch gesehen werden) komponierte ich die drei oben angeführten Werke. Sollte es mir dabei gelungen sein, nicht allein strukturell interessante Stücke zu verfassen, sondern auch intensive und berührende Musik zu schreiben, wäre das Ziel erreicht.

Meine Beschäftigung mit Ovid - einem der Klassiker der altrömischen Literatur - nahm ihren Ausgang durch eine Radiosendung, die mich zur Lektüre von Teilen der Metamorphosen brachte. Ovids (titelgebende) Darstellungsweise, jeweils eine Verwandlung in das Zentrum seiner teils mythischen, teils historischen Geschichten zu stellen, entspricht für mich in der Musik der Variation oder, allgemeiner,dem variativen Prinzip.

Eine solche „schleichende“ Verwandlung, d. h. ein gradueller, nicht plötzlicher Übergang von einer Gestalt zur anderen ist ist für meine musikalische Vorstellung schon länger interessant.

Ein einfaches Beispiel soll diese Vorstellung veranschaulichen. Wenn ein leiser, hoher Ton von einen tiefen, lauten gefolgt wird, so entspricht das einem plötzlichen Gestaltwechsel. Wenn aber die beiden Töne mit einem Bogen verbunden werden, die zweite wird gekürzt und zwischen den beiden Tönen ein crescendo und/oder ein glissando steht, so entspräche das einem graduellen Gestaltwechsel. Dabei verschmelzen die beiden Gestalten miteinander zu einer neuen musikalischen Qualität.

Was ich soeben auf der motivischen Ebene beschrieben habe, ist auch auf die thematische Ebene und schließlich auf die Dimension der Form übertragbar.

Und eben dieser Prozeß interessiert mich sehr und die formale Analogie zu den Metamorphosen ist offensichtlich. So kam es, dass zwei der Geschichten Ausgangspunkt für meine Stücke wurden: Arachne für Klaviertrio (2007) und Lycaon (2008) für Klarinettenduo. Es ist klar, dass die beiden Geschichten Ovids keine Vorlage für Programmmusik waren: Die Musik „vertont“ den Text nicht, sondern versucht lediglich, die Verwandlung nachzuzeichnen.

Die Verwandlung in Lycaon ist die eines Menschen in einen Wolf, ich habe eine musikalische Analogie in der „Verwilderung“ einer Melodie gesucht.

Bei Arachne wird die Titelgestalt, eine Webkünstlerin, in eine Spinne verwandelt, auch hier habe ich (am Schluss des Stückes) die Beschreibung Ovids zu musikalisieren versucht.

Und damit war (ist) die Beschäftigung mit Ovid noch nicht zu Ende. Die Paul Hofhaymer-Gesellschaft, die mir einen weiteren Auftrag (nach den Studien von 2006) erteilt hat, wünschte sich ebenfalls einen Text von Ovid als Grundlage, und bat mich einen Text aus der Ars amatoria oder den Amores auszuwählen. Ich entschied mich für die 5. Elegie des 1. Buches der Amores, deren Beginn auch der Titel meines Werkes für Vokalquartett und Blockflötenquartett: Aestus Erat (2008).

Diese Elegie schildert eine erotische Begegnung zwischen dem lyrischen Ich und seiner Geliebten Corinna. Einen erotischen Text zu vertonen ist einerseits dankbar, weil eine große Mehrheit an diesem Thema interessiert ist. Und eben dieses breite Interesse ist auch eine Gefahr: Allzu leicht kann der Versuch, Erotik zu komponieren, in Peinlichkeit und Lächerlichkeit münden. Also entschloss ich mich dazu, auf die der Musik ohnehin innewohnende Sinnlichkeit (= Klanglichkeit) zu vertrauen.

So unterteilte ich den Text in 9 Abschnitte und untersuchte ihn auf klangliche Besonderheiten hin, die die Basis für die Vertonung dieser Abschnitte wurden.

Zwei Beispiele: Im 6. Teil des Stückes (Buchstabe F in der Partitur) bleiben einzelne Laute der vertonten Wortgruppen hängen (zuerst die Nasale n und m, später die Vokale), verselbständigen sich und bilden kurzzeitig eine Art „auskomponierter Klangfermate“ , ehe mit der Vertonung der nächsten Wortgruppe das Spiel von Neuem beginnt.

Im 5. Teil (Buchstabe E) wird der Text auf drei Stimmen verteilt: Der Countertenor singt die Vokale, die Tenor- und die Bassflöte artikulieren die stimmlosen und stimmhaften Konsonanten (z. B. das r durch Flatterzunge).

Diese zwei Beispiele sollen verdeutlichen, dass ich versucht habe, durch starke Fokussierung der klanglichen Seite des Textes auch dessen Sinnlichkeit hervorzuheben.

Die Uraufführung dieses Stückes im Dezember dieses Jahres in Salzburg wird zeigen, ob mein Kalkül aufgegangen ist, oder besser gesagt: ob meine Überlegungen Klang geworden sind.